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舞蹈影像:鏡頭視角與肢體表達的“跨界共舞”

時間:2020年05月18日 來源:《中國藝術報》 作者:張文海
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舞蹈影像作品《垣》

  在觀照當前影像的新媒體科技進步助推舞蹈表現形式創新發展的語境下,可窺見伴隨現代社會分工越發精細化,促生舞蹈形態的多維發展與不斷觸碰藝術邊界的勢態。各藝術門類不再是各自領域的匠心獨造,而是相互交融、相互聯系、“技術眾籌”等,以獲取活力與造血功能。舞蹈影像是舞蹈新時期的另一種舞蹈敘事樣式,它可以讓更多毫無關聯的東西相互碰撞,產生一種全新的舞蹈藝術傳達與傳播的新路徑。近些年來,出于對舞蹈與科技間跨界融合的“好奇心”驅動,筆者積極探索開墾舞蹈影像以及舞蹈紀錄片領地,如舞蹈紀錄片《儺·緣》《跨越時空的薪火》以及舞蹈影像作品《黑與白》 《垣》等,在美國休斯頓國際電影節、美國林肯中心舞蹈影像節、中國國際微電影展、中國舞蹈影像展等國際與國內各影展中都收獲了獎項與關注。筆者僅從在“實踐中學習實踐”的身體力行中,在舞蹈、跨界、影像、科技的實操體驗中,與大家互探舞蹈與鏡頭的特殊關系,反思如何在跨界舞蹈影像創作中擺脫技術(鏡頭)與藝術(肢體)的“分居” 。在可見的未來,融5 G、虛擬技術、大數據、舞蹈創意的借力合伙是大勢所趨的時代現實。

  舞蹈與科技間“跨界”≠“越界”

  在多元文化交融的今天,舞蹈亦充滿著多樣性,今天的舞蹈影像或者講跨界舞蹈,猶如40年前初入中國的西方現代舞一樣,被一部分藝術家視為不務正業的非主流,有“成事不足敗事有余”之嫌。當下出現舞蹈的跨界融合,包括人工智能介入舞蹈、裝置藝術與舞蹈合作、5G科技顛覆舞蹈創意等等,當這些他山之石群起而激蕩舞蹈時,歷史的“憂天”恐慌在舞蹈江湖中重演,不被認知與包容,舞蹈影像的常識與功能也往往被誤讀。

  如今,藝術與技術都要尋求多方面的發展,突破固有的思維模式,尋求在與其隔行的交叉地帶摩擦火花,用舞蹈的視角進行思維碰撞,從而產生奇妙的創意。這種模式被稱為“跨界” ??缃缱鳛橐环N引導思路,代表著一種新銳的眼光,是有興趣于新媒體舞蹈創作者和教學者以及研究者所關注的熱門話題。有學者提出“機械復制時代的舞蹈”有可能會取代劇場舞蹈,筆者以為,舞蹈影像與現場舞蹈誰也取代不了誰,舞蹈影像不是對舞蹈的復制、刻錄,它不是覆蓋,而是在新時代為延續舞蹈生命在萬家燈火萬扇窗中開啟的其中一扇窗。

  跨界看似與專業或技術相關,實則是一種“跨界觀”或“跨界精神” ,強調的是觀念思想的開放性、實驗性、多樣性。這個“跨”不僅可以創作出新的藝術形式,更是一種動力能源,一種技術與思想的相撞,一種可以直指未來的先鋒指向。而所謂不越界,是科技與藝術也好,鏡頭與肢體也罷,兩個行當的“跨”并非瞎摻合,更不是誰取代誰,而是你中有我,我中有你的相融借力,實現1 + 1≥2的“異質互補” 。正如福樓拜說“藝術和科學總會在山頂重逢” ,但是探索藝術與科技進行深度融合無縫連接,這并非易事。因為科技冷冰冰,藝術創作卻要有溫度。

  當前的舞蹈影像創作呈現兩種現象,一是“不尊重舞蹈” ,另一種是“太尊崇舞蹈” 。例如一些大型晚會電視直播或轉播中,舞蹈畫面的導播經常被吐槽,沒有真正的去理解舞蹈語言的表達,就很難用自己所持有的技術與之“合作”進行有效傳達。另一方面,從舞蹈出身的導演中太尊崇舞蹈的很多。誓死捍衛舞蹈本體的權利話語,就怕攝像對其進行過分肢解。這兩個現象在創作里很容易打架,這是一把雙刃劍,在跨界合作中需要把握好劍刃,對舞蹈和鏡頭相互之間的創作如何去把控,在舞蹈影像中鏡頭對于舞蹈已不是輔助“工具”。

舞蹈紀錄片《儺·緣》

  鏡頭語言的邏輯和身體語言邏輯的有機結合還需深入研究;太“尊重”舞蹈,不敢打破它,不敢對舞蹈進行解構,這不是真正的舞蹈影像創作觀。舞蹈影像一定要學會打破舞蹈本體,打破藝術與技術之間的空間,對舞蹈本體進行解構-重構-再創造。其中,最重要的是恰當巧妙地運用鏡頭語言與肢體語言進行深層對話,在相融相合中實現創造性轉化與創新性發展。這也是“舞蹈影像創作”區別“舞蹈影像記錄”的基本常識。此外,我們不應該把目光局限在舞蹈本身,學會跳出舞蹈看舞蹈,領略“會當凌絕頂,一覽眾山小” 。

  認知舞蹈錄像≠舞蹈影像

  直至今時,依舊把用鏡頭簡單客觀記錄舞蹈這一形式的“舞蹈錄像” ,混同為運用綜合科技帶有強烈創作主觀視角的“舞蹈影像”概念的大有人在。筆者在這里需強調,不是用鏡頭記錄出現在畫面里的就是筆者所謂的舞蹈影像。舞蹈錄像是自然狀態的真實記錄,攝影機只用技術運作而沒有導演思維介入并參與創作,這屬于沒有經過藝術加工的自然狀態的一種客觀紀實,這是任何監控器都可實現且無需創作的形式。舞蹈影像則不同,需要重要的“第三方”導演的主要思想表達,舞者充當的不僅是一種客觀介質、一個表現載體,更是導演與藝術進行靈魂對話的深度表達。在舞蹈錄像中,鏡頭對于舞蹈來說是工具,為記錄、儲存資料的實用性工具,這時鏡頭是為舞蹈“打工”的,而在舞蹈影像創作中,鏡頭和舞蹈是“命運共同體”式的合伙人。反之對于觀眾來說,在某種程度上,舞蹈錄像是在降低舞蹈本體的視覺沖擊,舞蹈影像則是在增加這一視覺表達。

  通俗言之,舞臺上的舞蹈作品,觀眾視線范圍可自己調控,你可以選擇看前景的主演跳舞,也可選擇后面角落里任意群舞演員,更可以關注舞臺布景以及相關道具,而在舞蹈影像中,是導演想讓你看什么,你才能看到什么,導演的設計和安排將觀眾的視覺“限制”在取景器內。所以說舞蹈影像所呈現的內容一定是導演精心設計和創作的,絕不可能是客觀的記錄,因為客觀的記錄不需要導演,甚至準備一臺攝像機,任何人都可以按下開關鍵來完成這個沒有任何創意的工作。在舞蹈影像創作中,導演是作品的思想核心,作品的每一項工作的開展都要以導演為核心進行創作,因此在舞蹈影像創作中,導演的思維方式直接決定了作品的內容、風格、基調和語言表達方式。

  舞蹈影像作品跟電影一樣,主要依靠視聽語言進行傳達,如何讓觀眾透過鏡頭看舞蹈:體會“身在舞中游,心在鏡中觀”的微妙互動,巧妙地透過鏡頭觀舞蹈之美,用肢體去言說??稀さの鞲駥⑦@種想法稱為“導演思維” 。一位導演的優秀程度,取決于這位導演在多大程度上實現了自己的導演思維。要成為一名優秀導演,導演必須具備獨特的思想,可供他借助導演的工具來實現——這些工具包括與導演的興趣和技巧相匹配的文本闡釋、表現、視覺呈現。導演思維指的是導演對客觀世界進行觀察,是一個具體化的認識過程,在這個過程中導演結合自身實際,形成了屬于自己的獨特的思維方式。

  除了導演以外,舞蹈影像創作中,攝影師的“功能前置”也是非常重要的一個環節。在前期策劃、編舞階段,攝影師就要進入主創,他不是一個旁觀者,而是核心主創。攝影師需要熟悉整個舞蹈,掌握舞蹈的運動、呼吸與節奏,此外對于拍攝舞蹈有經驗的攝影師,甚至可以參與編舞的創作,他們會站在鏡頭語言的視角與編舞探討鏡頭語言與身體語言融合的更多可能性、創新性與實操性。攝影師是導演思維的直接執行者,要積極參與創作,與演員共舞、共話、共情,探索鏡頭語言與身體語言的深層對話。

  未來已來之時,再探討的舞蹈影像,是藝術創作理念、方式被顛覆并再造。單一學科知識背景與實操技能的人已很難駕馭。在跨媒體舞蹈創作中鏡頭不是輔助工具,而是與舞蹈具有同等地位,雙方相互合作、相互融合,需始終不停地實現鏡頭語言、身體語匯的跨界探索,實現舞蹈藝術與影像技術相融的一種創新方式。透過鏡頭看舞蹈,鏡頭與舞蹈成為“合伙人”開始跨藝共舞,平等互鑒直至深度對話……

  舞蹈運動力學審美下的鏡頭創作

  坎寧漢說,“當攝影機的運動與編舞動作相一致的時候會產生一種協同性,創造出舞臺不可能完成的動作體驗和審美體驗。 ”舞蹈動作有舞蹈動作銜接的邏輯,影像有電影剪輯的邏輯。從某種意義上講,舞蹈影像的交叉與跨學科性不論在創作領域還是學術界都具有一定的創作實踐和研究價值。這一交叉跨學科的藝術形態決定了它既要符合舞蹈肢體語言的表達原則,又要從屬于影視語言的結構規律,在身體與鏡頭的相互融合創作中將真實的舞蹈向虛擬的呈現進行轉換,同時更加重塑了觀眾的藝術感知和審美體驗。

 ?。ㄒ唬╃R頭運動與身體運動的同呼吸——攝像之舞

  肢體與鏡頭跨藝共舞,會舞步的鏡頭,攝像師融為舞者,與之共情同舞。舞者為鏡頭而動,要有鏡頭感,不只是為舞蹈而舞蹈。在舞蹈影像的藝術語言與創作規律里,也有它特有的“時—空—力” 。作為運動主體,舞者的運動不僅受制于自己的身體條件、編導的主觀視角,而且還要受鏡頭的控制。要求編導的“編”與舞者的“舞”與鏡頭這兩個“時—空—力”要有機融合,才能呈現出新的藝術形式。演員與編導充分認識到,“為鏡頭而舞”是他們必須突破的藝術難題。 《儺·緣》片頭部分的舞蹈動作不同于傳統的舞蹈動作,已經活生生“降解”為供鏡頭選擇的動作素材。由于舞者在時空中隨意流轉的身體不再自由,舞者必須時刻提醒自己,他的舞臺不僅在腳下,還在“屏幕上” 。所以舞者和編導不僅為觀眾而編為觀眾而舞,還要為鏡頭而編為鏡頭而舞。

  舞蹈影像區別于一般電影的重要特征是用身體表達、講故事,而不是靠臺詞和語言,在傳達中有一定的局限性,在傳情中具有一定的優勢?;谝陨峡陀^情況,運動鏡頭在舞蹈影像中的“表意”作用顯得尤為重要,如何運用鏡頭的上下左右移動、走近或是離開等不同的運動方式作為隱喻,體現動力學的象征意義,例如移動攝影機,塑造動態化空間變化;推移鏡頭,形成靜止與動態的對比;運動軌道或手持攝影機不穩定性的靈活運動以及變化焦距制造運動假象等技術手法的運用,都可以使運動鏡頭作為一種交流媒體來塑造、搭建舞蹈影像視覺傳達中的語言系統。因為舞蹈本身就是在運動中呈現的,它與運動鏡頭有著天然的密不可分的“緣分” 。

  取景框內的舞蹈表演是對一般劇場舞蹈表演的顛覆,取景器的操縱也屬于影像舞蹈的核心創作范圍。攝像機之舞,實際上也是攝像師之舞,他不僅直接控制著機位高低和鏡頭遠近等一般拍攝技術,還要“與人共舞”作為鏡頭的直接操控者,攝像師是影像舞蹈創作的第一設計師。他們就像一個瓶頸口,通過它,也就是鏡頭的選擇,舞者的舞蹈動作和編導的結構意圖,才能最終轉換為容身于方寸之間的原創性影像舞蹈。 《儺·緣》 《垣》中大量進行攝像機與演員舞動時呼吸相結合的實踐。舞蹈影像沒有對話獨白,視覺沖擊力顯得尤為重要,鏡頭如何與舞蹈動作順勢、呼氣結合把握氣口,使肢體語言與鏡頭語言完美結合,一直是舞蹈影像探索的問題。

 ?。ǘ┘糨嫻澴嗯c身體節奏的相融合——剪輯之舞

  著名電影導演、電影批評家弗·依·普多夫金曾說,電影藝術的基礎是剪輯。剪輯作為一種隱性操控,它不僅是一種強調和渲染,更是二度創作。導演在創作過程中有導演思維,剪輯師在剪輯過程中也有剪輯思維的介入。剪輯這項工作看似簡單,實則一點不簡單,是有一定的“句法”的,即電影的文法語言,如同語言的句法,是具有一定基本規則、規律和邏輯的,是需要潛心研究的。剪輯師就是在運用電影的基本元素,基本語法努力進行嘗試,鑄造出準確有力的電影語言系統。

  就舞蹈影像創作而言,當屏幕這一框架的平面空間成為舞蹈藝術的新舞臺,后期剪輯技巧的創造性應用,構成了影像舞蹈的結構語言,剪輯之舞在片中的運用,包括快切、拼貼與雜糅。主要以聽覺節奏為聯結點,把原本沒有自然邏輯關系的舞蹈動作直接聯系起來,將舞者極具動感和情緒張力的舞蹈動作或定格或放大或疊加,在流轉的畫面和節奏鮮明的音樂中有效地傳遞出一種“既有張力又有控制”的情緒基調,帶來一種極具視覺沖擊力的特殊動覺效果?!对吩谶@方面的探索嘗試雖談不上出眾,卻是一次有益的試水。

  借力技術言說生命

  中國舞蹈影像創作正意氣風發,但同時還年輕稚氣。任何事物傳承與發展的驅動力都要走自己的路。要“一面萬象”不要“千人一面” 。當下的發展瓶頸是,既懂舞蹈藝術創作規律又熟知運用新媒體科技的跨學科人才稀缺,藝術創作的原創能力不足,復制能力過剩是當前跨媒體舞蹈影像創作的尷尬現實。筆者相信,舞蹈影像藝術表達的“靈魂”仍是借力技術對生命、情感內容的言說。未來舞蹈不僅是單向觀摩,更是沉浸式、體驗式甚至MR混合現實技術等高新前沿技術打破邊界,產生鏈接的交互觀演關系。舞蹈影像的藝術實踐正是在這樣的時代發展背景下,逐漸開啟了舞蹈與影像在最新的混合現實技術中進行跨界藝術探索實踐的嘗試?!八囆g和科學總會在山頂重逢” ,是舞蹈影像人不斷攀峰的初心與動力。

 ?。ㄗ髡呦当本┪璧笇W院副教授,民族舞蹈文化研究基地特聘研究員。胡曉嬌系北京舞蹈學院教師,新媒體舞蹈影像導演。 )

(編輯:高涵)
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